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顯示民國元年到9年
顯示西元1911年到1911年

 

發展動態:宜蘭本地歌仔的出現 歌仔戲唱片 禁演歌劇、歌戲

 
林榮春將布馬陣與本地歌仔的聲腔結合:林榮春在民國80年獲頒民族藝術薪傳獎,為著名的布馬陣與宜蘭本地歌仔演員

在宜蘭員山鄉有棵老茄苳樹,被當地稱為「大樹公」,在一百多年前有位歐來助曾在這裡教唱「歌仔」,臺灣歌仔戲就是從這裡開始發展盛行的。歐來助人稱「歌仔助」,傳聞他的老師叫作貓仔源,是來自大陸漳州地區的移民,他們閒暇時就喜歡拿著樂器哼哼唱唱,慢慢地把各種小曲的錦歌哼成有固定曲調的「歌仔」,形成了歌仔戲最重要的曲調──【七字調】。除了唱歌之外,一些有戲癮的人配合著音樂、模仿車鼓的身段搖搖擺擺,這樣的載歌載舞之下,慢慢就形成所謂的「宜蘭老歌仔」或是「宜蘭本地歌仔」。那時候的社會是以男性為主,所以全部演員都是男性,由於才剛開始發展,一切從簡,表演時都是簡單隨意的塗抹妝扮,腳色也只有小生、小旦、小丑,三個人就這樣在地面或簡單的舞台上自由的相褒、唱唸、說笑逗唱。由於口白通俗、內容輕鬆,大受民眾歡迎、迅速風行全臺,當時的唱片公司看準這個市場,因此找來演員汪思明、溫紅塗或是流行歌手純純、愛愛來灌錄歌仔戲唱片。同時歌仔戲也因為演出內容比較俚俗、裡面參雜不少有色的劇情和對白,多少影響了社會風俗,所以在報紙上也出現「禁演歌戲」、「禁演歌劇」的呼聲,甚至後來蔣渭水等人籌組「臺灣民眾黨」時,還把「禁演歌仔戲」列為黨綱之一。

   

顯示民國10年到19年
顯示西元1921年到1921年

發展動態:海派京劇對歌仔戲的影響 內台歌仔戲的出現

戲狀元喬財寶飾演《貍貓換太子》中的陳琳
 

「你知道嗎?內台時好的武生就是要踏高靴、打甲、揹五方旗,對三個桌子翻下來,就跟京劇演出一樣。以前在內台稱讚好的演員,就會說演的跟京劇演員一樣好。」

老歌仔的演出深受各地民眾歡迎,但因為屬於業餘性質,觀眾們就只能等他們農閒時才有機會欣賞演出,有些腦筋動的快的人,就模仿當時流行的京劇、亂彈、南管戲等劇種,召集人員組成職業性的劇團,搭蓋臨時戲台或是定期到戲園演出(也就是老藝人說的「內台」(商業劇場)),沒想到票房的收益不差,也就越來越多人跟著籌組類似的職業劇團。但是,舞台演出總不能只有兩、三個演員,也不能老是只演《山伯英台》、《陳三五娘》那幾齣戲,為求豐富表演內容,因此歌仔戲吸收了許多南管、亂彈、京劇的養分,尤其當時許多上海、福建來臺演出的京班、福州班演員進入歌仔戲班,帶入了「海派京劇」的連台本戲、時事劇、機關變景等等。這些京劇演員透過合作或是協助訓練劇團中的綁戲囡仔(童伶演員)的方式,將京劇的戲碼、身段動作、表演藝術等帶入歌仔戲,完備了歌仔戲的表演與美學系統,讓歌仔戲一躍成為能登上舞台的大戲,許多知名的內台演員,如著名的戲狀元蕭秀來、喬財寶、蔣武童,就是師承京劇演員王秋甫(王周府)。

   


顯示民國20年到29年
顯示西元1931年到1931年
發展動態:內台歌仔戲的風行

 
豐原仔《狄青取旗》劇照:豐原仔師事第一代歌仔戲藝人莊仔角,在此時期搭「豐原富春社」,以狄青系列武戲聞名。能身背五方旗,腳穿厚底靴,一手大刀,一手馬鞭,一個翻身就翻過一層多樓高的布城,被讚為臺灣狄青的不二人選,本張圖照正顯現了當時歌仔戲深受京劇美學影響的演出風格。
   
「有次看到戲狀元蔣武童的演出,他為了吸引觀眾,故意在最後連翻十幾個小關(跟斗),然後扁鑽射出去,『都!』射中紅心,觀眾響起如雷的掌聲、大聲叫好,紛紛喊說明天還要再來。」 歌仔戲進入商業劇場演出後,吸收了許多海派京劇的養分,其中海派京劇所強調的真刀真槍、火爆激烈的武打,特別符合臺灣觀眾的口味,因此許多演員都會別出心裁展現個人獨有的特技,像是上述蔣武童的創意,或是他的師兄蕭秀來獨有的猴戲、百里奚反奸戲,又像是有「麻糬仔旦」小寶鳳演出《金台拜六棺》的武彩旦,既好笑又可惡,每個演員都有各自的演出絕活與特色,彼此觀摩競爭,造就了第一度內台歌仔戲的盛況。

歌仔戲至大陸、東南亞公演,促成大陸薌劇出現
當時的臺灣歌仔戲所向披靡,風潮所及讓對岸的廈門也前來聘請歌仔戲劇團前往演出,開始兩岸歌仔戲的交流活動。最早是1925年廈門梨園戲班「雙珠鳳」邀請台灣歌仔戲藝人矮仔寶(本名戴水寶)前往傳授歌仔戲,而在1929年「霓生社」前往廈門、同安、石碼、海澄等巡迴演出後,該團演員貌師、勤有功等人留在當地傳藝,帶出周德根、姚九嬰等徒弟,促成大陸歌仔戲的發展,也就是現今所稱的「薌劇」。當時歌仔戲除了前往大陸演出外,還會轉往新加坡、馬來西亞、菲律賓等地公演,足跡遍布整個閩南、東南亞地區的華人地區,形成了「臺灣→大陸→東南亞」或「臺灣→東南亞→大陸」的海外公演路線,一直到1949年兩岸隔絕,才只走東南亞一線。
   

顯示民國30年到39年
顯示西元1941年到1941年

發展動態:因日本政府禁演舊劇,促成「胡撇仔」的出現





 
   

在中日戰爭期間,因為時代因素,臺灣歌仔戲出現一個「陳琳打死日本婆」的笑話:這是因為日本政府為加強「皇民化運動」,要求戲班禁演舊劇(傳統戲曲)、改演新劇(現代改良戲),演員必須穿著現代時裝或和服、使用現代稱謂與音樂,如皇帝改稱董事長、因禁用鑼鼓而改以留聲機代替等,可是臺灣觀眾愛看的仍然是傳統的歌仔戲。所謂上有政策、下有對策,戲班為了求生存,在表演時裡面穿著現代服裝、外面罩著傳統戲服,只要日本警察要來臨檢時,就趕快換裝、改變演出方式。而當時寇珠早已換成日本服裝,但陳琳太過入戲、忘了脫掉戲服,繼續著「審寇珠」的橋段,才會發生「打死日本婆(穿著日本和服的寇珠)」的笑話。後來到太平洋戰爭時期,更要求戲班必須演出宣揚日本軍國主義的「皇民化劇」。歌仔戲在這段期間中加入許多新劇、日本文化的元素,像是時裝、日本歌曲、腳踩木屐手執武士刀打日本劍術等,發展出具有強烈包容力的「胡撇仔」表演方式,在光復後大放異彩,形成目前歌仔戲常見的日演古路(古冊),夜演變體(胡撇仔)的模式。


光復後第二度內台歌仔戲的盛況
「喔~~現在恁攏沒法度體會,在那時陣歌仔戲有多風光,一年三百六十五天,除了過年之外,每天都有戲,根本沒時間休息,」 經歷過太平洋戰爭後期的「禁鼓樂」,臺灣光復以後,民眾生活總算恢復正
常,極需娛樂休閒的調劑,許多解散的歌仔戲班紛紛重組,進入臺灣歌仔戲史上最燦爛的階段,當時全台歌仔戲職業劇團估計超過三百團,著名的劇團如台北地區的「金山樂社」、「大橋頭復興社」、「紅玉歌班」、「永樂勝利團」,中部的「美芳社」、「劉文和歌劇團」,南部的「日光劇團」、「勝蓮社」、「寶銀社」、「中華興」、「紫雲社」等等,許多優秀演員如戽斗寶貴、愛哭瞇仔、阿銀仔、呂金虎、盧春蓮、李好味、小桂紅等等,從光復前紅到光復後,每個戲班在各地戲院巡迴演出,除了過年之外,幾乎天天演出,締造了十餘年第二度內台歌仔戲的黃金時期。

   

顯示民國40年到49年
顯示西元1951年到1951年

發展動態:內台歌仔戲由盛轉衰,開始與廣播、電影等媒體結合

「小貓劇團」貼在戲院入口特別拍攝的宣傳照,此為《江山與愛情》第六天,左持武士刀為小貓。其中可以看到內台演出時的場面與逼真的布景
 

「那個時陣有些阿兵哥常常早上跑進戲院吵說要看戲,可是歌仔戲演員都是睡早上的,班主只好敷衍了事,所以就派人上台演《李金白釣魚》,那齣戲只要一兩個演員在台上一直唱就可以了。後來那些阿兵哥就一直抱怨說:『那個李金白,釣魚技術怎麼那麼差啊,天天釣、釣了那麼多天都還釣不到魚。』」
在五○年代初期,內台歌仔戲一片榮景、廣受歡迎,不只臺灣民眾愛看,也深受撤退來臺的外省軍民歡迎,當時都還會定期到軍中演出「勞軍戲」。而後在知名戲劇學者呂訴上先生的奔走之下,於1952年成立了「台灣地方戲劇協進會」(1953年方正式成立),推動地方戲劇改革,同時開始定期的地方戲劇比賽。但到了五○年後期,隨著經濟的穩定發展,台灣現代化的腳步加快,廣播、電影、電視等新興媒體逐漸普及於民眾生活,逐漸形成了新的娛樂消費習慣,內台演出逐漸式微。此時,歌仔戲也調整自身腳步,開始與這些媒體結合,延續生存發展的機會,當時最受歡迎的便是廣播與電影歌仔戲。


廣播歌仔戲風行臺灣
「各位觀眾朋友大家好,真歡喜又擱在這個時間在空中和大家見面,歡迎大家來繼續收聽歌仔戲《孫龐演義》。昨日咱講到孫臏被龐涓陷害削去雙足,不得已只好裝瘋,希望瞞騙過龐涓,唉呀!孫臏究竟有法度逃出生天嗎?煞來如何呢~咱繼續給聽落去~~」
隨著民營電台與家庭收音機迅速發展,電台業者看準廣大的廣告商機,開始遴選、製作廣播歌仔戲。廣播歌仔戲最大的特質在於「有聲無影」──演員在錄音室中運動各種道具發出各種聲響,同時由一人扮演多人腳色,所以相當重視演員的聲音與即興演出能力。由於觀眾反應熱烈、需求量大,因此刺激許多新戲齣的編撰與曲調的創新,許多知名的歌仔戲編導與新調便是在廣播歌仔戲的發展過程中出現。而透過廣播電台無遠弗屆的力量,民眾都能聽到歌仔戲的聲音,讓歌仔戲更加風行於台灣民間。

   

顯示民國50年到59年
顯示西元1961年到1961年

發展動態:曾經輝煌的電影歌仔戲
「雙腳跪落是在路埕,好心阿叔啊和阿兄喂,望恁同情是歹命囝,汝家兄妹啊有三名。好嘴哀求眾先生,求恁多少的金錢,沒父沒母是看更,才叨求乞在路邊。」
這是電影歌仔戲《流浪三兄妹》中一段著名的唱詞,由許秀哖帶領著肉圓、戴佩珊前往尋找父母,因身邊沒錢只好在路邊行乞。三人天真的模樣、成熟的演技,大獲觀眾歡迎,「拱樂社」見機不可失,接連推出了一系列以囝仔生為主角的電影歌仔戲,將「拱樂社」的電影事業推向另一個高峰。

 

 
民國五十二年,許秀年領銜演出《流浪三兄妹》,堪稱成熟的演技令人讚嘆
   

早在1945年,歌仔戲班看到當時火紅的台語片商機,也開始嘗試拍攝電影歌仔戲,「都馬班」的《六才子西廂記》首開先聲,但受限於技術問題而宣告失敗。後陳澄三克服技術問題,以「拱樂社」為班底,成功推出《薛平貴與王寶釧》,才開啟了電影歌仔戲的市場。許多劇團如美都、新南光、日月園等開始跟進,有將近十餘年的風光素月,也造就了許多內台、電影的雙棲演員,如月春鶯、小白光、小艷秋、小春美(柳青)、小明明、戽斗寶貴、愛哭瞇仔、洪明雪、許秀年、杜惠玉、吳碧玉、筱明珠、杜玉琴、小桂紅、小杏雪、許金菊、劉梅英、林桂甘等等。電影對當時觀眾而言,是一種新興的現代娛樂,有不同而全新的影像感受,因而興盛一時,但到六○年代中期以後,隨著電視開播以及其他外片與香港電影引進,壓縮了觀眾市場,歌仔戲電影便逐漸失去其光影,在六○年代後期走入歷史之中。雖然在這之後楊麗花挾其電視魅力開拍了《碧玉簪》、《貍貓換太子》、《鄭元和與李亞仙》等電影,獲得不錯的票房,但終究擋不住時代風潮,在1981年的《陳三五娘》成了電影歌仔戲的最後絕響。

   

顯示民國60年到69年
顯示西元1971年到1971年

發展動態:電視歌仔戲的盛況
「我身騎白馬過三關,我改換素衣回中原~~放下西涼無人管,我一心只想王寶釧~~」
這是《薛平貴與王寶釧》中的一段,透過楊麗花與電視歌仔戲的魅力,台灣的大街小巷廣泛傳誦。電視歌仔戲,曾經創造過90%以上的收視率,到現今的重播也都擁有一定的收視率,是許多臺灣人的歌仔戲記憶,每每談到歌仔戲時,大家耳邊總是響起這首非常熟悉的【七字調】。


在六○年代之後,隨著電視機逐漸普遍,電視取代了廣播、電影成為台灣民眾最主要的生活娛樂。電視公司看準了歌仔戲廣告行銷的潛力,開始招募劇團錄製電視歌仔戲,在1962年台視開播時,當時擔任「閩南語廣播促進會」理事長的王明山便在每週二晚上推出由廖瓊枝與何鳳珠主演的《雷峰塔》。隨後許多廣播歌仔戲團紛紛轉進螢光幕,如楊麗花便在1965年搭「聯通廣播歌劇團」第一次在電視螢光幕演出《精忠岳飛》。而後各製作單位為搶佔電台的演出時段,各四處網羅著名的內外台演員進入電視演出,如廖瓊枝、許秀年、小麗雲、小明明、小鳳仙、翠娥、吳梅芳、李好味、郭美珠、王金櫻等等。1969年中視開播、1971年華視成立,也分別成立各自的歌仔戲團,彼此相互競爭,到1972年時劉鍾元、蔡天送、石文戶、侯世宏與陳聰明五人合資組成「台灣電視聯合歌劇團」,一舉囊括三台歌仔戲的精英,包括電視四大天王──楊麗花、小明明、柳青、葉青,以及柯玉枝、許秀年、黃香蓮、林美照、洪秀玉、青蓉、連明月、許仙姬、呂福祿、王桂冠等人,一連推《七俠五義》、《薛仁貴征東》、《西漢演義》等通俗演戲小說改編的劇目,締造了空前的演出集數以及超滿檔的廣告量,將電視歌仔戲推向巔峰。同時,因為電視歌仔戲的熱潮相對的也帶動了外台歌仔戲的市場,觀眾常常看完電視歌仔戲後就轉往廟口續攤,進入了另一個痟歌仔戲的年代。
電視歌仔戲由於電視媒體的特性,使歌仔戲表演由舞台「寫意虛擬」轉化為「寫實具象」,著重演員臉部細緻的眼神表情,減少哭調使用電視新調,強調戲劇節奏與鏡頭特寫等,歌仔戲演出走向寫實化,不論容妝、服裝、動作都趨近於自然,形塑了新的歌仔戲美學風格。

   

顯示民國70年到79年
顯示西元1981年到1981年

發展動態:外台歌仔戲的黃金時代、出現搶錢超人
「那時的外口戲,有夠熱的~~早時要扮仙,下晡不是打武戲、就是公堂戲;晚頓沒赴喫,先去走加演,加演煞才擱返來扮晚時的胡撇仔。那時賺錢好像吃水同款簡單~~」

柳新女(左)在「寶峰興歌劇團」時期的外台戲演出:早期的外台戲班,有時是演員手持麥克風演出,有時則是台前會架一麥克風,演員要唱戲時就必須走到麥克風前,相當有趣。而在照片中也可以到戲棚下有許多看戲的小朋友,有的小朋友在下面看的不過癮,還搭起小樓梯,希望更接近舞台、看的更清楚。
 
   
   
   

受到新興媒體廣播、電影、電視的衝擊,歌仔戲在60年代以後逐漸退出戲院,然挾其通俗易懂的優勢,迅速攻陷以子弟、亂彈、布袋戲為主的外台市場(多稱為「民戲」或「外口戲」),成為廟會慶典的主流演出。在老藝人口中,當時外台請戲的需求量大,又有許多從內台出來的演員,功底扎實、陣容完整,大家拚戲拚的很兇,除了正戲之外,還常常要加演三國戲來吸引觀眾,有許多男演員一天要跑四、五攤,從早上的扮仙、下午的日戲、夜戲前的加演、夜戲,甚至有的下戲之後還要進電視拍戲,閒暇之餘還可以出民間慶典的陣頭或去擔任電影的武行,變身為「搶錢超人」。而女演員也許沒有那麼多外快收入,但那時台灣有豐厚的資金,又逢房地產、大家樂狂飆,民眾出手大方,女演員們(不論小生、小旦)的賞金遠遠超過演出的戲金,當時就會常看演員戴著笨重的大金牌在演戲,成為一種有趣的時代風景。
外台歌仔戲起初延續著內台表演的模式,採用著日演古冊戲、夜演胡撇仔,演員綁大頭、打臉等傳統方式,但受到當時風行的電視歌仔戲與歌舞團影響,容妝、服飾呈現了不平行的變異發展(尤其是胡撇仔戲部分),容妝扮相趨於自然,但服飾色彩卻轉向於大膽、誇張,這種新美學風格就一直延續至今日的外台歌仔戲。

   

顯示民國80年到89年
顯示西元1991年到1991年

發展動態:歌仔戲進入現代劇場,開始精緻創新的新階段

 
楊麗花《漁孃》與河洛歌子戲劇團《曲判記》: 楊麗花的《漁孃》代表了第一個進入現代劇場演出的劇團,為現代劇場歌仔戲的起始指標;後者則於1991年開始,連續兩年推出《曲判記》與《天鵝宴》進入國家劇院演出,透過實際的演出品質來傳達「精緻歌仔戲」的理念。
   

七○年代以後,臺灣文化界出現了很大的變動,由於現代劇場觀念的引進,歌仔戲改變舊有的思考模式,開始以新的包裝與製作方式進入現代劇場,引進現代戲劇的專業人才,透過細密的製作與分工,精粹歌仔戲的表演藝術,並在此基礎上嘗試新的可能,開啟歌仔戲新的一頁。1981年楊麗花以《漁孃》首開歌仔戲進入現代劇場演出,而後「友聯」、「明華園」、「明光」、「新和興」等地方戲劇比賽優勝團隊也紛紛進入國父紀念館、國家戲劇院演出。1991年「河洛歌子戲劇團」吸收唐美雲、王金櫻、石文戶、陳昇琳、呂福祿等老中青的優秀演員,改編大陸得獎劇本,推出所謂的「精緻歌仔戲」,獲得相當大的迴響,許多劇團或演員也開始跟進,形成一股新的風潮。由於吸收了現代劇場觀念,現代劇場歌仔戲不僅只重視演員的演出,還強調整個戲劇的製作過程,包括編導、演員、音樂、服裝等個個環節都要有整體統一的風格,製作嚴謹、分工細密,使歌仔戲由原有的觀眾口味取向走向精緻藝術的道路。

 



此外,隨著七、八○年代鄉土文化運動的興起,學界也開始重視台灣的傳統文化、挖掘傳統藝術之美,同時結合官方的力量來推廣台灣歌仔戲,諸如設立薪傳獎、評選演藝扶植團隊、舉辦民間劇場、歌仔戲匯演等活動。特別是民間劇場、匯演等演出活動(多被稱為「公演場」或「文化場」)由於有政府補助,因此製作較為講究,會有劇本、排練、套戲等流程,接近現代劇場式的大型演出,雖然以定本戲為主,但還是保留了「作活戲」的空間。同時採取了匯演的形式,讓劇團間彼此觀摩、競爭,是歌仔戲尋求平衡大眾化與精緻化的嘗試場域,呈現外台歌仔戲的另一新風貌。

   

顯示民國90年到99年
顯示西元2001年到2001年

發展動態:多元蓬勃的歌仔戲面貌

 
隨著戒嚴令的終止,九○年代中期後兩岸透過學者的穿針引線,以學術研討會配合演出觀摩的方式進行歌仔戲交流,到2000年之後交流更是頻繁密集,逐漸形成台灣、廈門各主辦一年(包括新加坡)的交流模式,其中廖瓊枝老師的「廖瓊枝歌仔戲基金會」更是扮演了關鍵性的腳色,因此可選擇「百年歌仔──2000海峽兩岸歌仔戲研討會」中廖老師的演出場景為代表,同時呼應本網站歌仔戲百年的主題。
   

「我愛誰,跨不過,從來也不覺得錯。自以為,抓著痛,總會修成愛的果。偏執相信著,受詛咒的水晶球,阻擋可能心動的理由。…… 我身騎白馬走三關,我改換素衣過中原。放下西涼沒人管,我一心只想王寶釧。」

熟悉的歌詞再度響起,帶起了種種有關歌仔戲的記憶。這是由蘇通達編曲,徐佳瑩填詞的〈身騎白馬抒情版〉,透過電視歌唱選秀節目,再度讓這首「台灣名曲」傳唱全台。(原專輯係由蕭青陽設計,蘇通達與春美歌劇團合作,以電音混搭歌仔戲音樂的專輯《我身騎白馬》在2008年獲葛萊美唱片最佳唱片設計提名)

從90年代開始,歌仔戲便開始嘗試各種不同的表現方式,出現了《吟詩作對歌仔調》、《歌仔調卡拉OK》等推廣性質的專輯,希望讓歌仔戲能更普及到各個階層,尤其是校園師生,因此開展了許多薪傳工作。在90年代時官方(如台北社教館)與民間(如廖瓊枝的薪傳歌劇團)就已開始著手,在1994年9月「國立復興劇藝實驗學校」成立了「歌仔戲科」;許多大專院校、國中小也紛紛成立歌仔戲社團,如台灣大學、台灣師範大學、政治大學的歌仔戲社、或是秀朗國小歌仔戲班。到2000年以後,由於本土文化更受到重視,因此更多的社會大眾開始關注或參與歌仔戲薪傳,每年都有不少歌仔戲研習班的成果發表會。此外,許多劇團也以社區劇場的模式進行歌仔戲的推廣工作,希望讓歌仔戲能夠不斷地在台灣流播傳衍。相對於薪傳工作,隨著時間流逝,老藝人逐漸凋零,國立傳統藝術中心與各地方政府也開始不斷進行資深歌仔戲藝人的生命史、圖照、影音資料等蒐集工作,陸續出版了許多老藝人的生命史、老照片或是劇本集等。

而在劇場方面,由於本土意識高漲,台灣的現代劇場歌仔戲在九○年代後期就開始嘗試編寫台灣題材的劇本,如河洛歌子戲劇團的《台灣,我的母親》、《彼岸花》等、陳美雲歌劇團的《刺桐花開》、春美歌劇團的《張維賢》;另一方面,則嘗試運用新的表演、劇場概念,將歌仔戲做不同型態的嘗試,如唐美雲歌仔戲劇團的《梨園天神》、《人間盜》,春美歌劇團的《張維賢》,或是「2006華人歌仔戲創作藝術節」的小劇場演出、台灣春風劇團的《雪夜客棧殺人事件》等等。而在外台歌仔戲,除了傳統廟會慶典與公演場的演出之外,「國家文化藝術基金會」於2004年開始推動「(外台)歌仔戲製作及發表專案」,不同於傳統外台「做活戲」的演出方式,而是先經過劇本、音樂、導演等各方面的審核、討論與修訂,希望製作出更精緻、優秀的外台歌仔戲,引發不少迴響。